Образные средства примеры. Лексические образные средства речи

11.01.2024

Синтаксическая система русского языка удивительно богата изобразительными возможностями. Свободный (относительно) порядок слов придает русскому синтаксису грамматическую гибкость, порождает огромное количество синтаксических синонимов, с помощью которых удается передать тончайшие смысловые оттенки. Для языка художественной литературы существенно то, что на уровне синтаксиса объединяются и взаимодействуют все языковые образные средства, не существующие в тексте изолированно, а функционирующие в синтаксической единице – предложении.

Использование односоставных предложений является одним из наиболее экспрессивных синтаксических средств. С помощью номинативных предложений, называющих предметы, явления, художник рисует картины природы, обстановку, описывает состояние героя и дает оценку происходящему. Номинативные предложения широко используются при записи в личных дневниках, письмах, то есть тех жанрах, которым свойственна непосредственность изложения мыслей, быстрота фиксации основных деталей.

Двадцать первое. Ночь. Понедельник.

Очертанья столицы во мгле.

Сочинил же какой-то бездельник,

Что бывает любовь на земле. (А. А. Ахматова).

Осень. Сказочный чертог,

Весь открытый для обзора.

Просеки лесных дорог,

Заглядевшихся в озера.

Как на выставке картин:

Залы, залы, залы, залы

Вязов, ясеней, осин

В позолоте небывалой.

Липы обруч золотой,

Как венец на новобрачной.

Лик березы под фатой,

Подвенечной и прозрачной. (Б. Пастернак).

Довольно часто ряд односоставных предложений – результат создания парцеллированной конструкции. Парцелляция (parceller – франц. «делить на мелкие части») – грамматико-стилистический прием, состоящий в расчленении синтаксически связанного текста на интонационно обособленные отрезки, отделяемые точкой.

«Коридор. Лестница. Снова коридор. Дверь в стене у поворота. - Я больше не могу, - бормочет маленький человек в линялой грязной рубахе, но сил остается лишь на то, чтобы ронять по одному слову на каждый спотыкающийся шаг. Не. Могу. Больше. Я. Не. Могу. Я…» (Г. Л. Олди. «Ожидающий на перекрестках»).

Имитация непринужденности разговорной речи, свойственной ей синтаксической и ритмической организации.

Период (periodos – греч. “круг, кольцо, обход”) – гармоничное по своей синтаксической структуре многочленное сложное предложение, отличающееся полнотой и завершенностью содержания. Состоит из двух частей: повышения и понижения, разделенных вершиной периода, сопровождающейся паузой и резким спадом тона (на письме отражается знаками препинания “…, - …”), например:

«Мало того что осуждена я на такую страшную участь; мало того что перед концом своим должна видеть, как станут умирать в невыразимых муках отец и мать, для спасения которых двадцать раз готова была бы отдать жизнь свою, - мало всего этого: нужно, чтобы перед концом своим мне довелось увидеть и услышать слова и любовь, какой не видала я» (Н. В. Гоголь).

Параллелизм – это повтор однотипных синтаксических конструкций. Например, «Юность – это когда танцуешь, как будто тебя никто не видит.. Когда живешь, как будто ты никогда не умрешь. Когда доверяешь, как будто тебя никогда не предавали… И когда любишь, как будто тебе никогда не делали больно». (А. Парфенова).

В более широком плане параллелизм – связь между отдельными образами, мотивами и т.п. в художественном произведении, состоящая в одинаковом расположении сходных членов предложения в двух или нескольких смежных предложениях:

Шелкова ниточка к стене льнет,

Дунечка матушке челом бьет.

Целое стихотворение может быть построено на повторе интонационно-синтаксического рисунка (мелодическом повторе), что придает особую музыкальность поэтическому тексту:

В огромном городе моем - ночь.

Из дома сонного иду - прочь

И люди думают: жена, дочь,-

А я запомнила одно: ночь.

Июльский ветер мне метет - путь,

И где-то музыка в окне - чуть.

Ах, нынче ветру до зари - дуть

Сквозь стенки тонкие груди - в грудь.

Есть черный тополь, и в окне - свет,

И звон на башне, и в руке - цвет,

И шаг вот этот - никому - вслед,

И тень вот эта, а меня - нет.

Огни - как нити золотых бус,

Ночного листика во рту - вкус.

Освободите от дневных уз,

Друзья, поймите, что я вам - снюсь. (М. Цветаева. «Бессонница»).

Градация (лат gradatio “постепенное повышение”) – расположение ряда слов (обычно синонимов, языковых или контекстуальных) по степени нарастания (восходящая) или ослабевания (нисходящая) их смыслового и эмоционального значения. «Что-то неуловимо восточное было в его лице, но седой дремучести светились, горели, сияли огромные голубые глаза» (В. Солоухин).

Антитеза (греч. antithesis “противоположение”) - фигура контраста, противопоставления понятий в художественной речи. Средствами структурного противопоставления могут быть и противительные союзы (а, но), и интонация или только интонация.

Со всеми буду я смеяться,

А плакать не хочу ни с кем. (М. Ю. Лермонтов). – В данном случае перед нами простая антитеза – использование пары антонимов. Используются как языковые, так и контекстуальные антонимы, например, в хорошо известной характеристике Онегина и Ленского:

«Они сошлись. Волна и камень. / Стихи и проза, лед и пламень / Не столь различны меж собой» (А. С. Пушкин) – антонимы контекстуальные.

Антитеза может быть сложной, развернутой, например, рассказ М. Горького «Старуха Изергиль» имеет трехчастную композицию: две легенды, связанные рассказом старухи Изергиль о своей судьбе, противоположны по смыслу и отражают антитезу художественных образов Ларры и Данко.

Более сложным явлением художественного текста является фиксация автором противоположных чувств, которые могут быть взаимосвязаны и взаимообратимы. Так, одна из особенностей творческой манеры И. А. Бунина состоит в стремлении передать одновременно живущие в душе человека противоречивые чувства, необъяснимые в рациональных терминах, - в рассказе «Перевал» читаем: «Сладостна безнадежность»; «отчаяние начинает укреплять меня»; «злобный укор кому-то за все, что я выношу, радует меня»; в рассказе «Цикады»: «Как бесконечно я несчастен, томясь своим счастьем, которому всегда не достает чего-то», то же в его стихах: «Ужель есть счастье даже и в утрате?» («Растет, растет могильная трава…»).

С этим художественным явлением связано использование оксюморонов.

Оксюморон (греч. oxymoron “остроумно-глупое”) – необычное соединение слов, логически исключающих друг друга. Оксюморон подчеркивает внутреннюю конфликтность, противоречивое психологическое состояние: «восторженно рыдала», «ужас восторга», «страдальчески-счастливое упоение» (И. А. Бунин). Оксюмороны часто встречаются в текстах произведений И. С. Тургенева, но у него они строятся на довольно привычном контрасте: «леденящая вежливость», «горделивая скромность». Языковой контраст может стать не только сугубо языковым приемом, но и ведущим композиционным средством, что отражается в названии произведения (например, «Живой труп» Л. Н. Толстого).

Инверсия (лат. inversio “перевертывание, перестановка”) – расположение слов в ином порядке, чем это установлено правилами грамматики:

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф. (Н. Гумилев)

Особое значение инверсия приобретает в стихотворной речи: здесь она не просто стилистическая фигура, но и признак поэтической организации речи (ритмообразующая функция). Кроме того, неожиданный порядок слов может распределить иначе смысловые акценты предложения.

Перифраз(а) - описательный оборот, например: Унылая пора! Очей очарованье! - вместо осень (А. С. Пушкин). Будучи одним из традиционных средств выразительности в литературе разных стилей и направлений, перифраза позволяет создать особый эмоциональный тон, например, классицисты используют ее для придания торжественного звучания одам: светило дня, дар богов, любимец муз; сентименталисты – для придания слогу изящества, кроме того, в литературе сентиментализма перифраза приобретает новые функции: становится одним из важных средств выявления субъективного начала, передачи авторского отношения к объекту номинации, причем сентименталисты обозначают перифрастически, как правило, объекты, оцениваемые положительно: «Богини кроткие, любимицы небес, Подруги нежных муз и всех красот нетленных!» - описываются грации (М. Н. Карамзин).

Риторический вопрос – особый вид вопросительного предложения, не требующий ответа, создает внутреннюю напряженность, усиливает эмоциональность художественной речи, позволяет логически выделить наиболее важные в смысловом отношении отрезки текста:

Снежная равнина, белая луна.

Саваном покрыта наша сторона.

И березы в белом плачут по лесам.

Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам? (С. Есенин).

Риторическое обращение, риторическое восклицание: Высказывание может адресоваться одушевленному и неодушевленному предмету, отвлеченному понятию. Риторические обращения и восклицания выделяют важные в системе ценностей автора текста явления и предметы, акцентируют внимание читателя на них:

Москва! Какой огромный

Странноприимный дом!

Всяк на Руси – бездомный.

Мы все к тебе придем.

Бессонница меня толкнула в путь.

О, как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой! –

Сегодня ночью я целую в грудь –

Всю круглую воюющую землю! (М. Цветаева).

Эллипсис (греч. elleipsis “выпадение, опущение”) – пропуск одного или более членов предложения без ущерба для смысла высказывания, легко подразумевающегося благодаря контексту или ситуации.

Богаты мы, едва из колыбели, (вышли )

Ошибками отцов и поздним их умом.. (М. Ю. Лермонтов).

Эллиптические высказывания используются для сообщения тексту эмоциональной окраски, динамичности, весомости и способствует его функционально-стилистической переориентации относительно стилистически нейтрального употребления. Эллипсис широко употребляется и в прозаических, и в поэтических произведениях, придавая тексту непринужденность, разговорный оттенок.

Бессоюзие - намеренный пропуск соединительных союзов, создает впечатление стремительности, быстрой смены картин.

Вот он со скрытностью сугубой

Ушел за улицы изгиб,

Вздымая каменные кубы

Лежащих друг на друге глыб,

Афиши, ниши, крыши, трубы,

Гостиницы, театры, клубы,

Бульвары, скверы, купы лип,

Дворы, ворота, номера,

Подъезды, лестницы, квартиры,

Где всех страстей идет игра

Во имя переделки мира… (Б. Пастернак. «Поездка»).

Многосоюзие (полисиндетóн) - намеренное использование повторяющихся союзов.

Выразителен повтор союза «и». Анафора его была довольно употребительна в христианской церковной литературе – в Евангелии с помощью этого повтора достигалась торжественность и величественность повествования: «…И встав, Он запретил ветру и сказал морю: умолкни, перестань. И ветер утих, и сделалась великая тишина. И сказал им: что вы так боязливы? как у вас нет веры? И убоялись страхом великим и говорили между собою: кто же это, что и ветер и море повинуются Ему?» (Евангелие от Марка).

Многосоюзие – довольно распространенный стилистический прием, который употреблялся в русской литературе разных периодов. «Перед глазами ходил океан, и колыхался, и гремел, и сверкал, и угасал, и светился, и уходил куда-то в бесконечность». (В. Г. Короленко). Многосоюзие замедляет движение, подчеркивает смысл соединяемых союзами однородных членов предложения.

Вопросы и задания

От работы писателя над словарем всего естественнее перейти к использованию им тех возможностей, которые представляют собою образные средства языка. Слово предстает здесь перед ним уже не только в своем твердом лексическом значении, но и в своей поэтической «многозначности».

Для того чтобы понять своеобразие этой проблемы, обратимся к примеру, который успел уже приобрести классическую известность. Молодой Григорович просил Достоевского прочесть в рукописи его очерк «Петербургские шарманщики». Достоевскому «не понравилось... одно выражение в главе «Публика шарманщика». У меня было написано так: «Когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика». «Не то, не то, - раздраженно заговорил вдруг Достоевский, - совсем не то. У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: «пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...» Замечание это, - помню очень хорошо, - было для меня целым откровением. Да, действительно, звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение... этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно литературным приемом».

Случай этот примечателен именно тем, что выводит нас за грани чистой коммуникативности. С точки зрения последней было достаточно сказать, что «пятак упал к ногам». Предложенная Достоевским и принятая Григоровичем замена сохраняла необходимую коммуникативную функцию данной фразы и вместе с тем почти заново создавала ее экспрессивность. В результате их взаимного сочетания и родился этот столь удачный образ.

Значение стилистических образов изменяется в зависимости от литературного направления, к которому примыкает их создатель, от его теоретических воззрений на поэтическую роль слова. Так, классицизм культивировал определенную, предусмотренную канонами, систему образов, одну - для высокой трагедии, другую - для «низкой» комедии. Припомним, например, перифразы, к которым так любили прибегать классики и которые впоследствии так решительно критиковал с позиций реализма Пушкин.

Романтизм ниспроверг эти стилистические каноны своих предшественников и противопоставил им принцип абсолютной свободы образных средств. В произведениях романтиков эти последние получили необычайное количественное распространение: вспомним, например, ранние произведения Гюго, у нас - Марлинского, а также и молодого Гоголя. «Как бессильный старец держал он в холодных объятиях звезды, которые тускло реяли среди теплого океана ночного воздуха, как бы предчувствуя скорое появление блистательного царя ночи». В этом коротком отрывке из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» образов больше, чем строк. Однако это изобилие необузданно - оно не приводит Гоголя к созданию одного центрального образа, который объединил бы их в целостной поэтической картине.

Только художественный реализм сумел ввести это изобилие в границы. В произведениях реалистического типа стилистический образ перестал быть самоцелью и сделался очень важным, но все же служебным средством характеристики изображавшегося явления. Для работающего над образом реалистического писателя в высокой мере характерно то же чувство меры, которое отличает собою всю эстетику этого направления. Писатели-реалисты не отметают от себя стилистической образности, они заботятся о смелости и новизне поэтической семантики. Однако они неуклонно стремятся к тому, чтобы эти образные средства языка были обусловлены общей концепцией произведения, наполнением характеров и пр.

Разумеется, эта обусловленность вырабатывается не сразу, молодым писателям приходится употреблять много усилий, прежде чем они сумеют отрешиться, с одной стороны, от бесплодной «безобразности», а с другой - от излишества, гипертрофии образности.

Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй - работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею...» «Вдохновенно вонзили черные очи», - вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины - тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», - мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный...» и т. д.Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.

Лишь в процессе упорной и продолжительной работы над стилистическими образами достигает писатель необходимой ему выразительности. Идя этим путем, он обычно многократно изменяет первоначальные наброски, пока наконец не достигает наиболее удовлетворяющего его образа, полно, метко и вместе с тем сжато характеризующего действительность. Попробуем проиллюстрировать этот процесс переработки несколькими конкретными примерами из практики русских классиков.

Начнем с работы Пушкина над эпитетом . В этом предельно сжатом определении писатель с особой выразительностью запечатлевает наблюдаемое им явление, и поэтому далеко не случайно, что именно Пушкин уделил этой работе над эпитетом особенно много внимания и забот. Припомним, как, например, в «Кавказском пленнике» Пушкин изменяет черновой стих «И падает казак с уединенного кургана»: вводимый им эпитет «с окровавленного кургана» гораздо теснее связывает место действия с персонажем и в то же время выделяет два последовательных события - казак падает после того, как курган обагрился его кровью. Пусть эта последовательность и не вполне типична - она, во всяком случае, характеризует одно из отличительных свойств пушкинского эпитета, который, говоря словами Гоголя, «так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание».

Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем - «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abbé, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:

Ее сестра звалась... Татьяна

(Впервые именем таким

Страницы моего романа

Мы своевольно освятим).

Третий стих не удовлетворял поэта отчасти из-за невязки («моего» и «мы»), отчасти из-за нейтральности эпитета, и Пушкин начинает перебирать всевозможные эпитеты, пока наконец не найдет необходимого: «Страницы нашего романа...» (невязка устранена, но эпитет все еще нейтрален), «Страницы смелые романа...», «Страницы новые романа...», «Страницы нежные романа...». Эпитет «нежный» удовлетворяет Пушкина - он сообщает рассказу ту эмоциональность, которая органически присуща образу Татьяны и ее переживаниям: «ее изнеженные пальцы не знали игл», «все для мечтательницы нежной в единый образ облеклись», «и сердцем пламенным и нежным» и т. д.

О меткости эпитета, которой с такой настойчивостью добивался Пушкин, свидетельствует хотя бы характеристика им А. А. Шаховского (глава I, строфа XVIII). Пушкин говорит сначала о «пестром рое комедий», который вывел «неутомимый Шаховской». Эпитет, однако, не удовлетворяет поэта, и он заменяет его: «там вывел острый Шаховской». Однако и этот второй эпитет отбрасывается и вместо него вводится третий, который и закрепляется в окончательном тексте этой строфы: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». Эпитет «колкий» прекрасен: он говорит и о сатирической направленности произведений Шаховского и вместе с тем о недостаточной глубине ее - комедии Шаховского не «остры», они всего лишь «колки».

Настойчиво стремясь придать своим эпитетам наибольшую выразительность, Пушкин в то же время готов поступиться ими в тех случаях, когда эпитет мало способствует характеристике явления. Так было, например, с описанием балерины Истоминой, которая летит «как легкий пух от уст Эола». Не удовлетворившись эпитетом «легкий», Пушкин несколько раз менял его («как нежный пух», «как быстрый пух») и в конце концов предпочел написать: «летит как пух от уст Эола». Отсутствие эпитета не только не повредило сравнению, но, наоборот, сделало его еще более выразительным.

Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.

В ранней редакции «Тараса Бульбы» было: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их». В последней редакции это место читается так: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Первоначальный образ «молнии», мало способный характеризовать «сжимаемую траву», заменен был образом, который «воображению говорит больше, как сравнение более близкое, напоминающее действительность». Точно так же придается большая картинность и другой сцене повести «Тарас Бульба», изображающей подготовку запорожцев к походу. Поэту нужно было представить, что «весь колебался и двигался живой берег», - и вот моменты этого «движения», этого «колебания» налицо; их не было в первой редакции. Насколько заключительное место: «весь берег получил движущийся вид» бледно сравнительно с заключительным штрихом: «весь колебался и двигался живой берег»!

Подобная чеканка характеризует не только романтические произведения Гоголя - мы встретим ее и в самых прозаических по содержанию эпизодах «Мертвых душ». Возьмем, например, описание внешности Собакевича, в первой редакции обрисованной довольно пространно: цвет лица Собакевича «был очень похож на цвет недавно выбитого медного пятака, да и вообще все лицо его несколько сдавало на эту монету: такое же было сдавленное, неуклюжее, только и разницы, что вместо двухглавого орла были губы да нос». В третьей, последней, редакции этой главы это сравнение выглядит так: «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». Гоголь сократил здесь распространенное прежде сравнение лица с теми или иными деталями пятака и вместе с тем подчеркнул в своем сравнении своеобразный цвет этого лица; сравнение сделалось от этой переработки более сжатым и выразительным.

Из этого не следует, разумеется, делать вывод, что Гоголь всегда стремился к концентрации стилистических образов. В частности, он ценил выразительную силу сравнений и умел повышать ее. Припомним, как говорил он в первой редакции «Тараса Бульбы» об Андрии, который «также погрузился весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве». Примечательно, что эти строки не удовлетворили Гоголя своей отвлеченностью и краткостью, он постарался развернуть их в пространном сравнении битвы с «музыкой» и «пиром»: «Андрий весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать, или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие силы. Бешеную негу и упоение он видел в битве: что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и наносит всем удары и не слышит нанесенных». Излишне распространяться о том, как помогло это расширение первоначального образа раскрытию переживаний Андрия - и прежде всего характеристике его воинской удали.

Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «...Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов - вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, - писал он в 1899 году Горькому, - так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности. «Нужна, - говорил Л. Н. Толстой, - скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет - это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

Лев Толстой постоянно тяготеет к простым, порою даже грубым, образам. Исследовательница «Холстомера» верно отмечает такое глубоко характерное описание «душистой кашки»: вместо прежнего определения этого цветка - «со своим пряным, прелым запахом», Толстой исправляет - «со своей приятной пряной вонью». «Замена для Толстого характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его, незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность». «Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля...» он исправляет - «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля», - детали-эпитеты, для Толстого ценные своей органичностью и конкретностью. В другой раз он прибавляет «стебель уже был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время резкое и сильное слово. К слову «поле» прибавляются «земледельческие» эпитеты - «вспаханными черноземными полями» или «ничего не было видно, кроме черного, ровно вторженного, еще не скореженного пара». В этой и подобных ей правках Л. Толстого нет ни одного слова, которое не было бы подчинено одной из ведущих тенденций его эстетики, неуклонно стремящейся к предельной общедоступности литературной речи, ее грубой и ядреной выразительности.

Как явствует из приведенных выше примеров, работа писателя над стилистическими образами ведется методично и часто в течение продолжительного времени. Горький осуществляет ее пе только в рукописи, по и почти в каждом печатном издании своих произведений. Припомним чрезвычайно характерную правку образов повести «Мать», специально обследованную С. М. Касторским, а также сравнительно недавно отмеченную Н. П. Белкиной стилистическую переработку «Челкаша», «Фомы Гордеева», «Матери» и «Дела Артамоновых». Тенденции этой переработки разнообразны. Они проявляются, во-первых, в упрощении образов, в освобождении речи от образной перегруженности. Так, из фразы «Матери» «И пел, заглушая все звуки своим добрым улыбающимся голосом» Горький убирает оба ее эпитета - «добрым» и «улыбающимся». Устраняя излишнюю приподнятость стиля, Горький снимает также подчеркнутые эпитеты фразы: «В тесной комнате рождалось огромное , необъятное чувство всемирного духовного родства рабочих земли...» Борется он и с излишними образами, звучащими как тавтология, заменяя их новыми характеризующими средствами речи. Так, например, в фразе «Коновалова» «В нем жарко горели горячие плахи дров» Горький изменяет само собой разумеющийся эпитет «горячие» на «длинные». В фразе «А хозяин, сырой и тучный человек, с косыми, заплывшими жиром глазами» Горький меняет «тучный» на «пухлый», а глаза хозяина делает «разноцветными», тем самым придавая его внешности новую, своеобразную черту.

Замечательны настойчивость, с какой Горький ищет точные определения, и вместе с тем его нежелание перегружать ими свою речь. Характерным примером первой является двукратное изменение эпитета в «Деле Артамоновых». Написав сначала: «жена Алексея... легко шагая по глубокому, чистому песку», Горький затем изменяет: «легко шагая по глубокому песку» и вторично правит: «легко шагая по размятому песку». Излишне говорить, как удачна эта повторная замена: чистота песка в данном случае была не важна, легко шагать по глубокому песку было, конечно, затруднительно, иное дело - по песку, уже «размятому» другими. Такую же уточняющую функцию несет с собой динамика сравнения в «Фоме Гордееве»: «черной рекой лилась огромная толпа народа» (первая редакция), «черной лентой лилась...» (вторая редакция), «черной массой текла...» (четвертая редакция повести)

Отношение Горького к стилистической образности свободно от какого-либо налета догматизма. Он выбрасывает образ там, где последний кажется ему лишним («протяжным тенорком выпевал - протяжно и жалобным голосом выпевал - протяжно выпевал»), и в то же время вводит новые образы, оживляя ими прежний маловыразительный текст. Характерным примером последнего является правка в «Фоме Гордееве»: «Ужас возбудило в нем лицо отца» (первая редакция); «Ужас возбудило в нем черное, вспухшее лицо отца». Два заново введенных в четвертой редакции эпитета создают драматическое изображение смерти.

Все сказанное свидетельствует об исключительном внимании писателя к проблеме авторского языка. Он решает ее в нескольких аспектах, в одно и то же время разрабатывая состав словаря, устанавливая образное наполнение лексических средств и их синтаксическое расположение в пределах текста. Живое единство этих трех аспектов проявляется уже в языке персонажа, который писателю всегда предстоит поставить в зависимость от характера действующего лица. Еще более непосредственно обнаруживается это в языке самого писателя: здесь поэтическая речь обусловлена, помимо всего прочего, общей идейной концепцией, которую писатель стремится воплотить в словесных образах. Каким бы разнообразием вариантов ни отличалась эта работа писателя над языком, она во всех случаях решает собою дело.

Работа эта требует от писателя громадного вкуса и выдержки, но в его распоряжении нет иных, более легких, путей. Ибо поэтическое слово является для него не только материалом, но и специфическим орудием творчества, как мелодия для композитора, мрамор для скульптора, краска для живописца.

Родовым понятием лексических образных средств речи является понятие «троп».

Троп (от греч. tropos – поворот, оборот, оборот речи) – обобщенное название таких оборотов (образов), которые основаны на употреблении слова (или сочетания слов) в переносном значении и используются для усиления изобразительности, выразительности речи.

Аллегория (греч.allegoria – иносказание) – конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие и мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, образ женщины с завязанными глазами и весами в руках – богини Фемиды – аллегория правосудия, изображение змеи и чаши – аллегория медицины. Например, в баснях, сказках глупость, упрямство воплощаются в образе Осла, трусость – в образе Зайца.

Антономасия (греч. antonomasia – переименование) – троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного. Например, фамилия гоголевского персонажа Хлестаков получила нарицательное значение – «лгун», «хвастун»; Геркулесом иногда образно называют сильного мужчину. В период классицизма неиссякаемым источником антономасии являлась античная мифология и литература:

Дианы грудь , ланиты Флоры

Прелестны, милые друзья!

(А. Пушкин)

Позже нарицательное значение стали получать имена известных общественных и политических деятелей, ученых, писателей:

Мы все глядим в Наполеоны .

(А. Пушкин)

Гипербола (греч. hyperbole – излишек, преувеличении) – троп, состоящий в переносе значения по количественному признаку.

Утром тихо шумели сады… В бамбуковой заросли мяукал котенок, заблудившийся в необъятных этих джунглях .

(К. Паустовский)

Литота (греч. litotes – простота, малость, умеренность) – прием, противоположный гиперболе, т.е. состоящий в количественном преуменьшении признаков предмета, явления, действия.

Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить.

(Н.В. Гоголь)

Ирония (греч. eirōneia – притворство, насмешка) – употребление слова или высказывания в смысле, противоположном прямому. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый.

Ноздрев в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории.

(Н. Гоголь)

Метафора (греч. metaphora – перенесение) – вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту. Можно сказать, что в основе метафоры лежит сравнение не обозначенное формально, т.е. скрытое сравнение.

В саду горит костер рябины красной

(С.Есенин)

Олицетворение – разновидность метафоры, основанная на таком изображении неодушевленных или абстрактных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ – даром речи, способностью мыслить и чувствовать: Арбат кончал свой день (А. Рыбаков).

Метонимия (греч. metonomadzo – переименовывать) – вид тропа, в котором сближаются слова по смежности обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей.

Переносы по смежности многообразны, главные из них следующие:

1) с сосуда, вместилища на содержимое: съел целую тарелку, выпил две чашки;

2) с формы или каких-то внешних признаков на содержание: И вы, мундиры голубые (мундиры в смысле «жандармы» (М.Ю. Лермонтов);

3) с населенного пункта на его жителей или связанное с ним событие: Вся деревня над ним смеялась;

4) с организации, учреждения, мероприятия на его сотрудников, участников: Фабрика забастовала.

5) с эмоционального состояния на его причину: ужас, страх в значении «ужасное событие», состояние человека может характеризоваться через внешнее проявление этого состояния: Лукерья, по которой я сам втайне вздыхал … (И. Тургенев);

Синекдоха (греч. synecdoche – соотнесение) – частный случай метонимии: обозначение целого через его часть. Наиболее употребительные виды синекдохи:

1) часть явления называется в значении целого: Все флаги в гости будут к нам (А. Пушкин), т.е. корабли под флагами всех стран;

2) целое в значении части: Ах, ты вон как! Драться каской? / Ну не подлый ли народ ? (А. Твардовский);

Образные средства языка

Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй - работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею...» «Вдохновенно вонзили черные очи», - вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины - тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», - мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный...» и т. д. Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.

Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем - «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abb?, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:

Ее сестра звалась... Татьяна

(Впервые именем таким

Страницы моего романа

Мы своевольно освятим).

Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.

Из книги Homo Gamer. Психология компьютерных игр автора Бурлаков Игорь

Дум-образные игры и нравственность Есть много причин, по которым родители покупают детям компьютер. Одна из главных - страх перед «улицей». Сегодня родители боятся отпускать ребенка гулять в городской двор. Родители не просто запрещают опасное и бессмысленное (с их

Из книги Мнемотехника [Запоминание на основе визуального мышления] автора Зиганов Марат Александрович

Агрессия и Дум-образные игры Любой, кто видел «Doom», «Quake» или «Unreal», согласится, что гуманизма там мало. И дело даже не в страшных чудовищах - не они самый агрессивный компонент игры.Виртуальные миры обречены от рождения. Они существуют лишь до того момента, пока в них не

Из книги Учебник мнемотехники автора Козаренко Владимир Алексеевич

26. Образные коды В мнемотехнике широко используются самые разные образные коды.Образный код - это зрительный образ, жестко закрепленный за какимлибо элементом информации (например, за двузначным числом). Образный код заучивается так, чтобы его припоминание было

Из книги Элементы практической психологии автора Грановская Рада Михайловна

27. Образные коды названий месяцев Эти коды понадобятся вам при запоминании точных дат, например, дат дней рождений. Образные коды названий месяцев составляются произвольно, в основном приемами символизации или привязки к хорошо знакомой информации.Пример кодов (каждый

Из книги Почему я чувствую, что чувствуешь ты. Интуитивная коммуникация и секрет зеркальных нейронов автора Бауэр Иоахим

Приложение 4 Образные коды чисел Образные коды двузначных и трехзначных чисел основываются на буквенно-цифровом коде:1 ГЖ 2 ДТ 3 КХ 4 ЧЩ 5 ПБ 6 ШЛ 7 СЗ 8 ВФ 9 РЦ 0 НМПример составления слов из буквосочетаний: 900 РЦ НМ НМ Часто используется кодирование словосочетаниями

Из книги автора

Образные коды названий месяцев 01 Январь…елка02 Февраль…медаль03 Март…мимоза04 Апрель…капля05 Май…голубь06 Июнь… листья07 Июль… клубника08 Август…яблоки09 Сентябрь…транспортир10 Октябрь…лед11 Ноябрь… снег12 Декабрь…

Из книги автора

Образные коды букв алфавита Б… БурВ… ВинтовкаГ… ГраблиД…ДоскаЕ… ЕдиницаЁ… ЁршикЖ… Жаровня3… ЗемляникаИ… ИллюминаторЙ… ЙогуртК… КофеЛ… ЛаптиМ… МайкаН… НиткиО… ОбручП… ПакетР… РапираС… СундукТ… ТаблеткаУ… УкропФ… ФишкаX… ХалатЦ… ЦепьЧ… ЧерникаШ… ШайбаЩ…

Из книги автора

3.15 Образные коды и скоростное запоминание Элементы любых информационных сообщений перед запоминанием должны быть преобразованы в простые и удобные для запоминания зрительные образы. Процесс преобразования элементов информационных сообщений в зрительные образы

Из книги автора

4.14 Образные коды трехзначных чисел (000-999) Обратите внимание, что в образных кодах трехзначных чисел кодирование снова начинается с нуля:01 - гЖ - Ж - еЖ,001 - нМ Нм гЖ - МНЖ - МаНЖет02 - Дт - Д - яД,002 - нМ Нм дТ - МНТ - МоНеТаВ образных кодах трехзначных чисел кодируются в буквы все

Из книги автора

4.15 Образные коды названий месяцев Образные коды названий месяцев подбираются произвольно приемами символизации или привязки к хорошо знакомой информации.Эти образные коды применяются для запоминания названий месяцев в точных датах, а также в некоторых других

Из книги автора

4.16 Образные коды дней недели Образные коды дней недели удобно использовать для запоминания различных расписаний. Например: расписание уроков в школе, в институте, расписание движения электричек. Эти образные коды можно применять для запоминания собственных дел на

Из книги автора

4.17 Образные коды букв алфавита Образные коды букв алфавита могут быть составлены произвольно. Главное, чтобы они не пересекались с другими образными кодами. Так, образные коды, использованные вами для кодирования букв русского алфавита, не должны использоваться при

Из книги автора

4.18 Фонетические образные коды Фонетические образные коды применяются для быстрого и очень точного запоминания произношения новых иностранных слов.Фонетические образные коды могут пересекаться с другими образными кодами, так как запоминание с их помощью носит

Из книги автора

4.19 Другие образные коды Образные коды - это язык мнемотехники. Без знания системы образных кодов - запоминание превратится в мучение. Каждый раз придется мучительно долго подбирать образы под запоминаемые элементы информации. Заранее выученные образные коды делают

Из книги автора

Вспомогательные средства языка Надежность речевого общения людей повышается с помощью вспомогательных (паралингвистических) средств: темпа речи, акцентирования части высказывания, эмоциональной окраски, тембра голоса, его силы, дикции, жестов и мимики . Рассмотрим

Из книги автора

Интуитивное понимание не требует языка, но.

Лексические средства

Троп - оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды тропов: аллегория, антонимы, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, многозначность, олицетворение, омонимы, перифраза, синекдоха, синонимы, сравнение, эмоциональная лексика, эпитет.

Аллегория (иносказание) - троп, заключающийся в иносказательном изображении отвлеченного понятия при помощи конкретного, жизненного образа. Например, в баснях и сказках хитрость показывается в образе лисы, жадность - волка, коварство - змеи и т.д.

Антонимы - слова, имеющие противоположное значение. Например, правда - ложь, бедный - богатый, любить - ненавидеть, ленивица - рукодельница.

Гипербола - образное выражение, содержащее непомерное увеличение размера, силы, значения какого-то предмета, явления. Например,

«А теперь прощай, ищи меня за тридевять земель, за тридевять морей, в тридесятом царстве, в подсолнечном государстве, у Кощея Бессмертного». (Русская народная сказка «Царевна-лягушка»)

«Отчего, Мальчиш, бились с Красной Армией Сорок Царей да Сорок Королей, бились, бились, да только сами разбились?» (А.Гайдар «Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове»).

Ирония - троп, состоящий в употреблении слова или выражения в смысле, обратном буквальному с целью насмешки. Например,

«Отколе, умная, бредешь ты, голова? - в обращении к ослу. (И.А. Крылов)

Литота - 1. Образное выражение с намеренным преуменьшением размера, силы, значения какого-либо предмета, явления. Например,

Тише воды, ниже травы. (Рус. нар. сказка «Волк и семеро козлят»)

2. Стилистическая фигура, заключающая в определении какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Например, он неглупый; не без помощи.

Метафора - употребление слова в переносном значении на основе сходства двух предметов или явлений в каком- либо отношении. Например,

Шелкова трава ноги опутала...(Рус. нар. сказка «Сестрица Аленушка и братец Иванушка»)

Шубка шелковая, хвост золотой, глаз огневой - ах, хороша лисичка-сестричка/ (Рус. нар. сказка «Кот-воркот, Котофей Котофеевич»).

Ветерок спросил, пролетая: .

- Отчего ты рожь золотая?

- А в ответ колоски шелестят: -

- Золотые руки растят!

(Е. Серова).

Метонимия - употребление названия одного предмета вместо названия другого предмета на основании внешней или внутренней связи между ними. Например,

Тотчас мамушки, нянюшки да красные девушки собрались и принялись ковры ткать да вышивать - кто серебром, кто золотом, кто шелком. (Рус. нар. сказка «Царевна-лягушка»)

Многозначность - (полисемия) - наличие у одного и того же слова нескольких связанных между собой значений, обычно возникающих в результате развития первоначального значения этого слова. Например, земля, коса, идут .

Олицетворение - троп, состоящий в приписывании неодушевленным предметам признаков и свойств живых существ. Например,

...Улыбнулись сонные березки,

Растрепали шелковые косы,

Шелестят зеленые сережки,

И горят серебряные росы.

У плетня заросшая крапива

Обрядилась ярким перламутром

И, качаясь, шепчет шаловливо:

«С добрым утром!»

(С.Есенин «С добрым утром»)

...Дремлет взрытая дорога.

Ей сегодня примечталось,

Что совсем-совсем немного

Ждать зимы седой осталось.

(С.Есенин «Нивы сжаты...»)

Омонимы - слова, совпадающие по звучанию, но имеющие разное значение. Например, косить, течь .

Перифраза - троп, состоящий в замене названия лица, предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты. Например, Царь зверей вместо лев.

Синекдоха - разновидность метонимии, которая состоит в переносе значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними: употребление названия целого вместо названия части, общего вместо частного и наоборот. Например,

Ну что ж, садись, светило. (В.Маяковский)

И слышно было до рассвета, как ликовал француз. (М.Лермонтов)

Синонимы - слова, близкие или тождественные по своему значению, выражающие одно и то же понятие, но различающиеся или оттенком значений, или стилистической окраской, или и тем и другим.

# синонимы абсолютные (бегемот-гиппопотам);

# синонимы идеографические (скорый, быстрый);

# синонимы контекстуальные (хриплый, придушенный голос);

# синонимы однокоренные (сидеть - восседать);

# синонимы стилистические (лицо - рожа).

Сравнение - троп, состоящий в уподоблении одного предмета другому на основании общего у них признака. Сравнение может быть выражено:

а) творительным падежом. Например,

Из ушей дым столбом валит. (Рус. нар. сказка «Сивка-бурка»).

Да и вышел Кот Котофеич: спина дугой, хвост трубой, усы щеточкой. (Рус. нар. сказка «Кот-воркот, Котофей Котофеевич»)

б) сравнительной степенью прилагательных или наречий. Например, Утро мудреней вечера. (Рус. нар. сказка «Василиса Прекрасная»)

в) оборотами со сравнительными союзами. Например,

А от танцовщицы осталась только блестка. Но она уже не сверкала - почернела, как уголь. (Г.Х.Андерсен «Стойкий оловянный солдатик»)

А сама-то величава, Выступает, будто пава; А как речь- то говорит, Словно реченька журчит.

(А. С.Пушкин «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»)

г) лексически (словами точно, подобный, похожий). Например, Беленькая, точно снег. (Рус. нар. сказка «Снегурочка»)

Эмоционально-оценочная лексика - включающая:

1) слова, обозначающие эмоции и чувства (смех, страх, злость, радость, стыд, гнев, добро, интерес, горе, любопытство);

2) слова, эмоциональная значимость которым придается суффиксами эмоциональной оценки (ведерушки, кувшинушко, яблочко, песенка, сметанка, маслице, сестрица, лисичка, волчок, усищи, лапищи, зубищи);

3) слова-оценки, характеризующие предмет или явление с положительной или отрицательной точки зрения, всем своим составом, лексически (умница, молодец, молодчина, бедняжка, болтун, красавица, белоручка, хвастун, дармоед, бесстыдник, бедняга);

4) слова, характеризующие нравственные качества человека (добрый, честный, любопытный и т.д.).

Эпитет - художественное, образное определение, вид тропа, выраженный:

1) прилагательным, определяющим существительное. Например, мертвая тишина (туркменская сказка «Голубая птица»).

2) существительным-приложением. Например, утром-светом (рус. нар. сказка «Семь Симеонов - семь работников»), Мороз-воевода (Я.А. Некрасов «Не ветер бушует над бором...»);

3) наречием, определяющим глагол. Например,

Ветер весело шумит,

Судно весело бежит...

А.С.Пушкин «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»)

Постоянный эпитет - в народном поэтическом творчестве. Например, море синее (А. С. Пушкин Сказка «Золотая рыбка»), красная девица (рус. нар. сказка «Царевна-лягушка»).

Синтаксические средства

Стилистическая фигура - оборот речи, синтаксическое построение, используемое для усиления выразительности высказывания. Наиболее распространенные: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора.

Анафора - повторение одних и тех же элементов в начале каждого параллельного ряда (стиха, строфы, прозаического отрывка). Например,

Взяли сумки,

Взяли книжки,

Взяли завтраки

Под мышки...

(С.Маршак «Первое сентября»)

Принесла овсяной кашки -

Отвернулся он от чашки.

Принесла ему редиски -

Отвернулся он от миски.

(С. Маршак «Усатый-полосатый»)

А горы все выше, а горы все круче

А горы уходят под самые тучи!

(К. Чуковский «Айболит»)

Антитеза - резкое противопоставление понятий, мыслей, образов. Часто строится на антонимах. Например,

Старикову дочь в злате, в серебре везут, а старухину замуж не берут. (Рус. нар. сказка «Морозко»)

Не прыгает, не скачет он,

А горько-горько плачет он...

(К. Чуковский «Айболит»)

Бессоюзие - бессоюзная связь однородных членов предложения. Например,

А мышка в норку забилась ~ трясется, ей кот чудится... (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

У страха глаза велики ~ чего нет, и то видят...(Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Сядут за стол - не нахвалятся. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Градация - стилистическая фигура, состоящая в таком расположении частей высказывания (слов, отрезков предложения), при котором каждая последующая заключает в себе усиливающееся (реже уменьшающееся) смысловое или эмоционально-экспрессивное значение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) производимого ими впечатления. Градация может быть восходящей или нисходящей. Например,

Рассердился воробей ~ ножками затопал, крыльями захлопал и давай кричать...(Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Взяла мышка да кинулась в горшок. Обварилась, ошпарилась, еле выскочила/ Шубка повылезла, хвостик дрожмя дрожит. Села на лавку да слезы льет. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Тепло ли тебе девица? Тепло ли тебе, красная? Тепло ли тебе, лапушка? (Рус. нар. сказка «Морозко»)

Инверсия - расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный (прямой порядок). Например,

Катится Колобок по дороге...(Рус. нар. сказка «Колобок»)

Долго сидел волк у проруби, всю ночь не сходил с места. (Рус. нар. сказка «Лисичка-сестричка и Серый волк»)

Обрадовались кот да петух. (Рус. нар. сказка «Жихарка»)

Многосоюзие - намеренное увеличение количества союзов в предложении, благодаря чему подчеркивается роль каждого из них, создается единство перечисления, усиливается выразительность речи. Например,

Да все с ружьями, да все с трещотками! (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Да как прыгнет, да как фыркнет, да как ухватит за масляный бок...(Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи. Например,

А внучка-то идет, ведерки у нее - трех-трех-трех! А водичка-то из ведерок - плех- плех-плех!

А курочка спешит за ними, и ведерочки у нее - трех-трех-трех! трех-трех! Водичка-то в ведерочках так и плещется - плех-плех-плех! плех-плех! (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Ну Жихарку целовать, ну Жихарку обнимать. (Рус. нар. сказка «Жихарка»)

Кладут костры высокие,

Горят котлы кипучие,

Точат ножи булатные...

(рус. нар. Сказка «Братец Иванушка и сестрица Аленушка»)

И пришла к Айболиту лиса:

« Ой меня укусила оса!»

И пришёл к Айболиту барбос:

«Меня курица клюнула в нос!»

(К. Чуковский «Айболит»)

Риторический вопрос - содержит утверждение или отрицание в форме вопроса, на который не ожидается ответ. Например,

Разве так спят?Перевернула котенка, уложила как надо. (С. Маршак «Усатый-полосатый»)

Сели и нахохлились

У дверей.

Кто накормит крошками

Сизарей?

(И. Токмакова «Голуби»)

Риторическое обращение - высказывание адресуется неодушевленным предметам. Например,

Здравствуй, пальчик! Как живешь? (Н. Саконская)

Не шуми осенний ветер,

Что ты дуешь зря?

(О. Высотская «Праздник Октября»)

Эх, вы! Гриб-то....

Не досказала и убежала. (В. Сутеев «Под грибом»)

Эллипсис - пропуск элементов высказывания, легко восстанавливаемый в данном контексте или ситуации. Например,

Прибежал блин в избу ~ сидит мышь на лавке, шубка у нее повылезла, хвостик дрожмя дрожит. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Эпифора - противоположность анафоре. Заключается в повторении одних и тех же элементов в конце каждого параллельного ряда (стиха, строфы, предложения). Например,

Нет, я съем тебя, проглочу тебя, со сметаной, с маслом да с сахаром. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

И встал Айболит, побежал Айболит... (К. Чуковский «Айболит»)

Литература

Понятие образности речи

1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов.- М., 1966.

2. Гавриш Н.В. Развитие образности речи //Вопросы речевого развития дошкольников. - М., 1998, с. 18-20.

3. Розенталь Д. Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов.- М, 1985.

4. Ушакова О. С. Развитие речи дошкольников. - М., 2001.

Развитие образности при работе над смысловой стороной слова

1. Горбачевич К.С., Хабло ЕМ. Словарь эпитетов русского литературного языка.-Л., 1979.

2. Иванова Н.П. Упражнения по лексике //Дошкольное воспитание, 1978, №7, с.22-28.

3. Колунова Л.А., Ушакова О. С. «Умноватый мальчик». Работа над словом в процессе развития речи старших дошкольников //Дошкольное воспитание, !994, №9, с. 11-14.

4. Придумай слово/Под ред. О.С. Ушаковой. - М., 2001.

5. Струнина ЕМ. Развитие словаря детей //Умственное воспитание детей дошкольного возраста /Под ред. Н.Н. Поддьякова, Ф.А.Сохи-па. - М., 1984, с.153-159.

6. Струнина Е.М. Лексическое развитие дошкольников //Дошкольное воспитание, 1991, №7, с/49.

7. Тарабарина Т.Н., Соколова Е.И. И учёба, и игра: русский язык.- Ярославль, 1997.

8. Ушакова О. С. Развитие речи детей на занятиях //Дошкольное воспитание, 1980, № 10, с.38-42.

9. Ушакова. О. С, Струнина Е.М. «Вот иголки и булавки вылезают из-под лавки» //Дошкольное воспитание, 1995, №12, с.31-34.

pelican51.ru